Canción de Navidad

“Desde siempre los seres humanos hablamos de la soledad. Pareciese que al hablar de ella nos sentimos menos solos y sin embargo, ahí está como un vestido que no sabemos quitarnos, porque lo cosemos a lo largo de nuestra vida son darnos cuenta".

"Canción de Navidad es uno de los intentos más cercanos del hombre por combatir en su raíz más elemental esa soledad, que curiosamente ha sido una contradictoria compañía…Estamos siempre acompañados por ella, es la “compañera” no querida...”

Virginia Aponte
Directora General de la Fundación Medatia

Canción de Navidad de Charles Dickens nos relata la historia del viejo Scrooge, un viejo avaro, cuya única preocupación en la vida gira en torno al dinero, y que, al pasar de los años, ha ido alejando a las personas que le amaban y poco a poco se ha ido encerrando en su soledad.

Además de esto, el protagonista no soporta el concepto y la época de la Navidad y todo lo que ella implica: amor, generosidad, familia, compartir y alegría.

La velada antes del día de Navidad, Scrooge recibe la visita de tres espíritus: el Espíritu de las Navidades Pasadas, el Espíritu de la Navidad Presente y el Espíritu de la Navidad Futura.

Es a través del viaje por el tiempo que emprende el viejo junto con estos tres espíritus, que él finalmente se da cuenta de sus errores y comprende que aún no es muy tarde para remendar todo el daño ocasionado con su antigua desagradable actitud.

Nuevamente, al igual que en Teresita todo va a estar bien, podemos utilizar la teoría del “distanciamiento” de Brecht.  En el caso de Canción de Navidad, se busca privar al público de una identificación con el personaje principal, el viejo Scrooge, y de esta forma se le permite adquirir a la audiencia una posición crítica y antagónica a lo que representa el protagonista: la avaricia, la soledad, la antipatía y el odio hacia la Navidad.

A lo largo de la obra, se pueden observar algunas técnicas de distanciamiento tales como:

La figura de un narrador-personaje
 Fred, el sobrino de Scrooge, actuaba como narrador, que desde el comienzo de la obra prevenía a la audiencia de cómo era su tío, y sobre los acontecimientos que aún estaban por acontecer. En otros momentos, abandonaba su papel de narrador y se integraba en la escena como “Fred” y participaba en la historia y compartía diálogos con otros personajes.

El empleo de la música
 La obra se caracteriza por ser un musical. Sobre todo el Fred narrador era muy repetitivo en algunas líneas que cantaba, para acentuar la importancia de lo que decía.

Además la música, que era en vivo, se mostraba constantemente a lo largo de la obra y servía de apoyo para resaltar las emociones que vivían los personajes en el momento.

Cambio de luces no convencionales
Igualmente, se hacía uso de las luces para acompañar el momento. Por ejemplo, con la llegada de cada una de las Navidades, se presenciaba un característico cambio en la iluminación. Cuando era el pasado, la luz era azul, fría, esto acompañaba los recuerdos ya invariables e intocables de un triste pasado. Al llegar el presente, la luz se tornó cálida y amarilla, colores que representan la energía de lo que se vive en el momento. Por último, al mostrarse el futuro, la luz se volvió oscura y lúgubre, representando la muerte de Scrooge y las terribles consecuencias de la vida miserable que había llevado acabo.

La narrativa no lineal
Durante la obra se realizan constantemente saltos en el tiempo. Se comienza en el presente, luego se va hacia el pasado, nuevamente se retorna al presente, se va hacia el futuro y finalmente se regresa al presente nuevamente.

El ámbito gestual
Más claramente apreciado en el personaje de Scrooge. Se logra ver como sus gestos, el ceño fruncido, su tono de voz, la forma en la que habla con irritabilidad caracteriza todo ese lado “malo” que se conoce del personaje al comienzo de la obra. Luego se nota una exageración por parte del actor del sentimiento de miedo, muy bien logrado, para producir ese horror y angustia que siente al ser visitado por el fantasma de su antiguo socio, e igualmente al ver su tumba en el futuro.  Por último se nota un cambio en la gestualidad de este personaje al final de la obra, que se expresa en un tono alegre, sus facciones y gestos han cambiado hacia la felicidad, representando ahora la nueva actitud que ha tomado este nuevo Scrooge.

                                       Cortesía Agoteatro                                              Cortesía Agoteatro

Artaud y Teresita

“Su objeto no es resolver conflictos sociales o psicológicos, ni servir de campo de batalla a las pasiones morales, sino expresar objetivamente ciertas verdades secretas, sacar a la luz por medio de gestos activos ciertos aspectos  de la verdad que se han ocultado en formas en sus encuentros con el Devenir.” Antonin Artaud, refiriéndose al fin del teatro.

Archivo: Biblioteca Nacional de Francia

 Artaud fue un incomprendido, un poeta maldito. Se opuso al “arte por el arte”, que consideraba egoísta, personal y estéril; propone revolucionariamente un teatro que estremezca el alma y los sentidos. Definió este método como el Teatro de la crueldad. Es un concepto complejo con “un estilo mayormente basado en el movimiento, que intenta sacudir los sentidos de su audiencia, recurriendo usualmente a imágenes violentas y confrontadoras que apelaran a las  emociones. Se redujo el énfasis en el texto, mientras que el baile y el gesto se tornaron tan poderosos como la palabra hablada. El sonido penetrante y las luces brillantes colmaban a la audiencia durante las presentaciones”. (Cash, 2014)

Habiendo alguna vez pertenecido al Surrealismo, el teatro de Artaud “se proponía despertar las imágenes latentes en nuestras mentes” (Cash, 2014); intenta apelar a lo irracional; por lo tanto, desvaloriza el texto por ser un vehículo del pensamiento racional. Entonces, su teatro recae fundamentalmente en el lenguaje no verbal: en el gesto como signo. Está influenciado por el teatro oriental; específicamente, el teatro balinés “donde los límites del teatro son todo aquello que puede ocurrir en escena, independientemente del texto escrito”. Sin embargo, no se descuida la capacidad metafísica del lenguaje, entendida como la posibilidad de que lo expresado trascienda lo físico y afecte al espíritu. La importancia de la imagen radica en su mayor capacidad para expresar un sentimiento, en “significar más para el espíritu, que la claridad de los análisis de la palabra.” (Artaud, 1978). De esta manera, buscaba despertar reacciones que activaran las emociones y el pensamiento del público.

Algunas técnicas de Artaud que fueron utilizadas en  “Teresita, todo va a estar bien”:

Uso del baile y del gesto para representar sentimientos: se utilizaron coreografías como la de los “Tintini” para expresar el odio y la intolerancia entre dos pueblos. El gesto también tuvo importancia fuera de las coreografías, por ejemplo, los gestos de Jude con Teresita fueron muy marcados. Si habláramos de otras formas de lenguaje no verbal, el maquillaje  de los personajes también revela mucho sobre sus emociones. No hizo falta que Jude hablara, sólo con ver su maquillaje  sabíamos de su tristeza.

Cortesía: Félix León

El sonido para hipnotizar: mejor ejemplificado con la leyenda de María Angula. Leopoldina y Leocadia nos cuentan la historia, mientras están acompañadas de música melancólica y pesada. Una vez que el público entra en una especie de trance en una atmósfera, se le despierta con una revelación: Leopoldina y Leocadia ocasionaron la desgracia de María Angula. Luego se revela su suicidio; poco después, se escucha su alarido. Allí se intenta estremecer y provocar reacciones en el público para luego activar su conciencia.

Cortesía: Félix León

Uso de la luz para crear atmósferas emocionales: facilitan la inducción en el trance. En la escena de María Angula, los tonos fríos agregan suspenso al relato, pero cuando llega al clímax cambia súbitamente a tonos cálidos. A veces la luz colmaba el espacio; otras, era dirigida a puntos específicos. Esta última no fue tan utilizada, pues las acciones eran principalmente colectivas.

Cortesía: Félix León.

Bibliografía

Cash, Johnny. Theatre of Cruelty Conventions [en línea]. 2014 [fecha de consulta: 14 de diciembre de 2014]. Disponible en: <http://www.thedramateacher.com/theatre-of-cruelty-conventions/>.

Artaud, Antoine. El Teatro y su Doble, Enrique Alonso y José María Carandell traductores. Editorial Edhasa. Madrid, 1978

Brecht y Teresita

 “El ‘teatro’ consiste en representar ficciones vivas de acontecimientos humanos ocurridos o inventados, con el fin de divertir. Esto es, en todo caso, lo que damos por supuesto en este escrito, y tanto al hablar del teatro moderno como del antiguo.” (Brecht, 1967)

Con esta primera recomendación comienza el “Pequeño organón para el teatro”, el cual consta de setenta y siete puntos. Un trabajo seminal que se opone radicalmente a la corriente naturalista de comienzos del siglo XX que narcotizaba al espectador. Esta privaba al público de la conciencia crítica a través de recursos como la identificación del personaje; problemas como la sobreestimación de la fidelidad histórica y técnica por encima el mensaje. Brecht muestra su decepción del mundo objetivista, de la ciencia utilizada para el dominio.

Para que el público pueda despertar del sueño pseudointelectual, Brecht propone el “distanciamiento”, que sucintamente es la  “acción y efecto de privar al público de la ilusión teatral y de la identificación con los personajes, obligándolo a asumir una posición despierta y crítica ante el espectáculo que presencia” (Gómez García, 1998). Sin embargo, no hay que olvidar que el fin del teatro es el divertimento”. Por decirlo de otra manera, el distanciarse implica que los actores constantemente se esfuercen para desilusionar al público de que lo que ocurre en las tablas sea un hecho real; logrando así que lo vean desde una perspectiva alejada y así puedan contrastar la obra con la realidad.

A partir de esa práctica del extrañamiento o distanciamiento como forma para no dejar que el espectador se identifique instintivamente al confundir el drama con la realidad, Brecht utiliza una solución escénica que incluye "intervalos, canciones que interrumpen la trama, prólogos y epílogos, consejos al público, gestos, música, escenografía,..." (Ricardo Padilla, nexoteatro.com).

Sin duda, muchas obras teatrales contemporáneas han adoptado en distinta medida el distanciamiento . Una de estas es “Teresita, todo va a estar bien”, dirigida por Nicolás Barreto, "... la historia de un viaje cuyo destino se transforma en el recorrido”. Podríamos hacer una analogía entre la idea brechtiana del hombre como proceso; por lo tanto, la negación de una naturaleza humana inmutable y los cambios que suceden en Jude y Teresita a lo largo de la obra.

Cortesía: Teatro Ucab

 Sinopsis

Llegamos a la casa de los Teresitos, quienes al ver al público deciden contar la historia de Teresita: Teresita quiere cantar y todo lo demás no importa. Jude, enamorado de ella desde los 5 años, la invita a viajar a la Gran Ciudad para que pueda conocer al Gran Maestro y recibir clases con él. Así, emprenden un viaje y conocen a un grupo de amigos, algo alocados, quienes intentan enseñarle el valor de la amistad y a disfrutar las cosas buenas de la vida a través de historias, poemas y canciones. Pero Teresita no los entiende y prefiere llegar sola a la Gran Ciudad para descubrir que su sueño no significa nada si no tiene con quién compartirlo *

Jude, enamorado de Teresita desde los 5 años, la invita a ir a la Gran Ciudad para que pueda recibir clases con el Gran Maestro. Emprenden el viaje y conocen a un grupo de amigos, algo alocados, quienes intentan enseñarle el valor de la amistad mediante historias, poemas y canciones. Pero Teresita no los entiende y prefiere llegar sola a la Gran Ciudad donde descubre que su sueño no significa nada si no tiene con quién compartirlo.

"Todo va estar bien si así lo decidimos. Teresita es una pieza de Teatro de creación colectiva que habla de saber disfrutar lo maravilloso de la vida cuando la vemos sin predisposiciones, desnudándola hasta conseguir lo esencial". Así concibe Nicolás Barreto esta obra, la cual dedicó a su hermana en su necesidad de decirle "todo va a estar bien" en un momento afligido *

Algunas técnicas de distanciamiento utilizadas en la pieza:

La figura de un narrador-personaje

 En el teatro brechtiano hay personsajes que - siendo parte de la escena - ejercen papel de comentadores o narradores. Sin embargo, el hecho de que se refieran a un tiempo y espacio pasados no implica que están fuera de la escena, es decir, "no están fuera de la ficción general que les convierte, de modo inevitable, en personajes", y "no se sitúan en el exterior del texto dramático".

Yoko, la mejor amiga de Teresita, aparece en varias escenas para adelantarle al público los “strikes” que recibe Jude: los "episodios" del pasado que vivió el personaje junto a la protagonista, que siempre resultan ser lamentables para Jude. Yoko no desaparece de la escena ni tampoco está fuera de ella al ejercer su papel de narrador. Al contrario, interactúa con los demás personajes cuando comienza la escena que muestra el hecho del pasado. Por ejemplo, cuando ella anuncia el primer strike e inmediatamente los demás personajes recrean la escena del pasado ("Teresita y Jude se conocen en el parque"), la misma actriz que interpreta a Yoko es parte de esa recreación. Los demás actúan como si estuviesen jugando en el parque y ella también. Luego de una transición musical en la que todos bailan, Yoko vuelve a adoptar su papel de narrador y anuncia los siguientes episodios de la misma forma.

El narrador demuestra la artificiosidad del tiempo teatral y la posibilidad que existe de manipularse.
Foto cortesía  Felix León

El empleo de música, canciones y coreografía

 La obra adaptó canciones de Los Beatles, que se tocaron en vivo. Todas tenían coreografías y ambientaban la situación que se estuviese desarrollando en la escena. Esta característica se relaciona con el punto setenta y uno del organón: "Las intervenciones musicales que se dirigen al público acentúan las canciones, y son el gesto general del mostrar que acompaña siempre a lo que se quiere mostrar de un modo especial". Y, a pesar de que Brecht expresa que la música tiene la posibilidad de no reducirse simplemente a lo que dice el texto para acompañarlo o comentarlo y que no se supondrá solo como una "sirvienta sin iniciativas"; sin embargo, también puede servir para "dar variedad a la diversión". En términos generales, todo lo "musical" -canciones, sonidos ejecutados mediante xilófonos, guitarras y percusiones- se muestra constantemente en toda la obra y juega un papel fundamental dentro de ella, resaltando el  fin de"divertimiento" que ofrece el teatro. 

 La coreografía es un elemento importante en la obra:"un teatro que lo basa todo en el gesto no puede prescindir de la coreografía" (punto setenta y tres del organón). Brecht da gran importancia a la coreografía para la puesta en escena: "... La misma elegancia de un movimiento o el encanto de una figura de danza sirven ya para distanciar y los hallazgos de la pantomima contribuyen a realzar la fábula". Los actores bailan en conjunto y siguen una serie de pasos mientras suena una melodía, muchas veces cantan al mismo tiempo. 

Cortesía Wendy Racines

Cambio de luces no convencionales: para reflejar la atmósfera emocional, por ejemplo. Este recurso fue utilizado ampliamente durante la obra.

Cortesía: Félix León

Rompimiento de la cuarta pared: los personajes interactuaban directamente con el público. Por ejemplo, cuando Yoko está jugando a las escondidas le pide ayuda a espectadores.

Cortesía Félix León

La narrativa no lineal: “la estructura de la obra brechtiana contiene una fábula que marcha a saltos; o sea: cada secuencia no es necesariamente consecuencia de la anterior; entonces, el sentido autónomo de cada escena funciona independientemente pero se relativiza en cuanto entra en relación con otras tantas escenas igualmente independientes amarradas en la totalidad; así, lo uno se comprende a través de lo otro” (Tenorio Crispino, 2007)

 La obra comienza con un salto atrás. Yoko cuenta desde cuándo y cómo empezó la historia de Teresita con Jude. El recurso de la narrativa lineal también se emplea al contar la "Fábula de la avispa ahogada" de Aquiles Nazoa y la leyenda de María Angula.

También curre cuando Teresita se arrodilla en el medio del escenario y dice: "la gran ciudad que me contó mi papá tampoco fue la que yo encontré", y luego inicia una escena que recrea la historia pasada del padre en la ciudad al conocer a la que sería la madre de la protagonista. De esta manera, se puede establecer la cercanía entre la independencia de la que goza una escena pero, a la vez, la posibilidad que existe de relacionarla con otras "amarradas en la totalidad" de la historia que se quiere contar:

El ámbito gestual como distanciamiento: Según el punto setenta y uno “El ámbito de las actitudes que los personajes mantienen entre sí...La actitud corporal, el tono de voz y la expresión del rostro están determinados por un gesto social: los personajes se insultan, se adulan, se aconsejan entre sí, etc” (Brecht, 1967). Los códigos gestuales que utilizan los personajes son muy alejados a los de una situación que uno podría encontrar fuera del teatro. 

Cortesía Félix León

Teniendo en cuenta que Brecht consideraba la fábula como “el corazón del espectáculo teatral”, también es importante que la considerara como “procesos ajustados en los cuales se expresan las ideas del inventor sobre la vida común de los hombres. De este modo, los personajes no son solo reproducciones de personas vivas, están modelados en función de ideas”(Brecht, Adiciones al pequeño organón). En esencia, el ámbito gestual sirve para expresar la fábula: produce un alejamiento;  presenta un argumento para que el público reflexione. Esto podría combinarse con el punto sesenta y dos del organón: "el actor dominará su personaje al seguir críticamente la variedad de sus manifestaciones, así como las de sus antagonistas y las de los restantes personajes de la obra". Los gestos que los actores utilizan para expresar reacciones de asombro, tristeza, rabia o felicidad son muy claras para el público. De igual forma, en el punto sesenta y seis Brecht propone que existe un gesto destinado para un hecho particular. También habla del movimiento de los grupos y las figuras: su "necesaria belleza (...) ha de conseguirse, de manera especial, por la elegancia con que se realice el material gestual y se presente a los ojos del público". Esto, nuevamente, puede relacionarse con el amplio ámbito gestual desarrollado en Teresita y el contraste de diferentes gestos que desarrollan los personajes dependiendo del hecho o situación en el que están envueltos.

En la escena que transcurre a partir del minuto 15:05 del siguiente video, se puede apreciar la combinación del ámbito gestual, la coreografía y la musicalidad que implica utilizar melodías de fondo,  diferentes tonos de voz para contar la fábula, aplausos y chasquidos.

 

"Brecht llega a concebir el teatro como un lugar de diversión y reflexión a la vez; nos invita a disfrutar de la alegría de leer los signos verbales y no verbales del espectáculo" (Tenorio Crispino, 2007).





Bibliografía

Brecht, Bertolt, El pequeño órganon para el teatro escrito en 1948, Christa y José María Carandell traductores. Editorial Don Quijote. Madrid: 1967.

Gómez García, Manuel, Diccionario Akal de teatro, Akal ediciones, Madrid: 1998

Tenorio, Danilo, Reflexiones sobre el distanciamiento brechtiano [en línea], 2007 [fecha de consulta: 13 de diciembre de 2014]. Disponible en: <http://www.academia.edu/5776065/REFLEXIONES_SOBRE_EL_DiSTANCiAMiENTO_BRECHTiANO_/>.

Thomson Peter y  Glendyr Sacks. Introducción a Brecht  [en línea], [fecha de consulta: 14 de diciembre de 2014]. Disponible en:  https://books.google.co.ve/books?id=BdcO0DtIcegC&printsec=frontcover&dq=introducci%C3%B3n+a+brecht&hl=es&sa=X&ei=VQCOVJG2K4r4yASZrICgDA&ved=0CB0Q6AEwAA#v=onepage&q=introducci%C3%B3n%20a%20brecht&f=false

El jardín de los cerezos

Apuntes sobre la musicalización para la exposición en clase.

ACTO I
 
* Antes de que empiece la obra, se coloca el Vals n° 2 de Dimitri Shostakovich https://www.youtube.com/watch?v=mmCnQDUSO4I

* Escena II. Entran los personajes.
 https://www.youtube.com/watch?v=MAIJUmsGnI4  Vals de las flores.

* Momentos tristes. https://www.youtube.com/watch?v=hWNcCdJENE0

 

ACTO II 

* Guitarra de Ermolai. La que mandó Alessandra https://www.youtube.com/watch?v=5i0xYv939Vk&feature=youtu.be

 * Instrumento caído https://www.youtube.com/watch?v=uFjQfoT2gOE

* Sonido de Vals
 https://www.youtube.com/watch?v=2gG9YSaf4Mg Voices of Spring – Strauss https://soundcloud.com/amit-gal-3/hebrew-tune Hebrew Melody https://www.youtube.com/watch?v=_CTYymbbEL4 The Blue Danube – Strauss


ACTO III

* Tarareo. https://www.youtube.com/watch?v=X_EiP_KYrsw
 http://youtu.be/zXUChKfyjwE

* Vals que interrumpe al jefe de estación: Cualquiera de los mencionados antes, pero distinto al elegido para la orquesta hebrea.  https://soundcloud.com/sergioandresvelasquezgil/vals-y-miel

* Vuelve a sonar el sonido del piano https://www.youtube.com/watch?v=uFjQfoT2gOE y a la vez árboles talándose a lo lejos.

Casa de Muñecas

Mentira vital:

Es necesaria para el desarrollo de los eventos. Implica el autoengaño. En Casa de Muñecas, el préstamo es la gran mentira.

Escena III, Primer Acto.

Escena IV, Tercer Acto.

Escena XI, Primer Acto.

Ídem

Escena III, Primer Acto.

Privada anécdota:


Está estrechamente ligada con la mentira vital.

Escena III, Primer Acto.

Reverso y Derecho del traje:

El reverso simboliza el egoísmo;el derecho, el altruismo. Nora pide un préstamo para salvar a su esposo (derecho), pero guardar el secreto le da un intenso placer (revés).

Escena IV, Tercer Acto

Teatro simbólico:

El árbol navideño:

Simboliza el bien y el mal, sobre todo en el primer acto :

Primer Acto. La criada rompe la barrera entre ficción y realidad, pues arregla los muebles y escenografía.

Escena XIV, Primer Acto.

Las almendras:

A su vez son el fruto prohibido.

Escena VI, Primer Acto.

Escena I, Primer Acto

Carta:

Representa lo hermético, lo secreto. Adquiere este significado en el tercer acto:

Escena IV, Tercer Acto

Ídem

El traje:

Simboliza la transformación de Nora. Cristina lo teje; por lo tanto, intercede en la fachada de Nora.

Segundo Acto.

  

    En Casa de Muñecas se aprecia "el realismo escénico y la exposición de una tesis social; el personaje referencial que garantiza el vínculo reconocible entre teatro y sociedad; la acción interna del protagonista y el valor del silencio, de la palabra interna (no sólo de la palabra dicha a otro personaje o al espectador); el encuentro personal en el que Nora revela su verdad a su marido;(...) la inclusión del villano idealista".

    Henrik Ibsen y las estructuras del drama moderno, Jorge Dubatti.  Foto: www.espormadrid.es/

"Y siendo más menos yo, ¿habré vivido más?"

El teatro es el elemento creador de lo escrito, puesto que esto último es solo la base de la puesta en escena: “... lo mejor no se revela a través de las palabras”1.“Las raíces de la palabra están en lo profundo de cada actor, lo que sale son las hojas (creación de la palabra viviente)”2, pero para demostrar esa palabra viviente y convertir ideas en sonidos e imágenes, hay que compartirla: hacer teatro, lo cual implica una puesta en escena: el lenguaje puro que goza de existencia dramática y que “designa el conjunto de los medios de interpretación escénica: decorado, iluminación, música y actuación...”3 que intervienen en ese espacio o ámbito escénico, donde, como propone Juan Cervera Borrás en su obra “Teoría y técnica teatral”, el requisito indispensable es que los “espectadores y actores tengan conciencia de estar viviendo, cada uno desde su posición y función, la representación conjuntamente. El teatro exige estos rasgos de directo y convivido. En esto se distingue del cine o de la televisión, donde no puede haber relación personal entre actores y público. El teatro es, pues, un espectáculo vivo y compartido”4.

A continuación, una descripción de estos medios de interpretación (clasificados en las fases de dirección plástica y dirección estética) que se observaron en la puesta en escena de la obra Asia y el Lejano Oriente de Isaac Chocrón, en dos versiones: una presentada en Teatro UCAB bajo la dirección de Jesús Navas, Virginia Aponte y Nicolás Barreto; y otra, en el Teatro Trasnocho, dirigida por Javier Vidal.

“Asia y el Lejano Oriente” (Teatro UCAB)

Espacio escénico

Circunstancias: una nación cuyos ciudadanos  quieren vender el país como una salida fácil a la miseria. La sociedad está polarizada en torno al referéndum para vender. El crimen azora, y la hambruna crece.  El gobierno y su aparato es populista y demagogo; también censura a sus opositores. La sociedad es poco productiva.

Lugar: Asia y el lejano Oriente, "un país con poca plata y mucha gente”. Descubrieron “algo que poseían y no necesitaban”. Abunda la riqueza natural.

Ambiente: país en decadencia.

Época: distinta a la “lejanía antiséptica” del año 2000 que propuso Chocrón. Recordemos que fue  presentada por primera vez en 1966, había muchas expectativas del futuro que no se realizaron. Quizá para reflejar la aparente riqueza del rentismo.  Ahora la puesta en escena contrasta con la realidad y el ambiente se adecúa  a  lo actual.

Dirección plástica

Cortesía: Félix León

                            

1. Iluminación

Los tonos de las luces eran mayormente fríos, complementaban el sentir de la obra. Puede notarse más claramente cuando la gente ve llegar a los nuevos dueños del país. La luz es azul y tenue, resalta el miedo de un futuro ominoso.

Durante la mayor parte de la obra el teatro las luces se mantuvieron apagadas, había mucha oscuridad. El escenario se iluminaba cuando las acciones se desarrollaban en él. Igualmente, cuando el “coro” estaba en los laterales de la sala, la luz se centraba en ellos, pero no una luz encandilante sino más tenue que la que se empleaba para iluminar el escenario. Los cambios de intensidad en la iluminación permiten aislar al actor o a un objeto, la “modulación plástica del conjunto (...) y la creación de distintos espacios dramáticos en el escenario”5. Hay una escena donde, por ejemplo, varias personas - en silencio - representan una protesta mientras una pareja de actores desarrollan un diálogo. En el primer escenario, la luz no es blanca y es muy tenue. En el segundo, por el contrario, es menos tenue y blanca. Sin embargo, ambos espacios son fácilmente visibles y se percibe el juego entre tonalidades.

A lo largo de la obra, se vio como los personajes caminaron por diferentes partes del teatro, como las escaleras y los lados inclinados laterales de la sala, donde también se empleaban focos de luces que seguían las acciones de los actores.

Por otra parte, ocurrían cambios de luces (se apagaban) cuando se terminaba una escena e iniciaba otra. Cuando esto sucedía, el espectador debía estar atento a las zonas que se iluminaran en el teatro porque en ellas empezaría  la próxima escena.

Cuando la luz se centra en puntos y actores específicos en el espacio, y el público dirige toda la atención hacia esos lugares o personas, se logra un círculo de atención: Stanislavski, con la intención de evitar que la atención se desvíe hacia el público, propone que cuando hay “un círculo de luz” estrecho, es fácil observar los objetos y detalles más pequeños dentro de esa circunferencia. Durante varios momentos de la obra, la luz formaba un círculo que cumplía con esa función: en la escena donde hay una pareja y durante la cual una actriz dice “Y siendo más menos yo, ¿habré vivido más?“, la luz estaba centrada solo en el espacio donde ella y el actor se encontraban, lo cual ayuda a “vivir con los sentimientos y deseos más íntimos, realizar las acciones más complicadas (...) y analizar los propios sentimientos e ideas”6. En otros momentos, la circunferencia de atención fue mucho más amplia, incluyendo a más actores y, en consecuencia, a más acciones simultáneas dentro del mismo espacio.

En conclusión, la iluminación se utilizó para enfocar y resaltar a los actores en sus respectivos actos y para indicarle al público el final o inicio de una escena.

2. Vestuario

Hubo numerosos cambios de vestuario. La vestimenta de cada personaje contribuía a la identificación de su papel en la obra, y, a pesar de que había actores que interpretaban a dos personajes, el vestuario  ayudaba a la diferenciación de roles.

Cortesía: Jesús Navas, Teatro UCAB

Se observaron numerosos accesorios como paraguas, sombreros, carteras, bufandas y lentes. Estos elementos, junto a las palabras, los gestos y el comportamiento general del actor, ayudaron a definir sus personajes, sus personalidades, sus situaciones y el lugar donde estaba desarrollándose la escena.

La estética da indicios de la decadencia del país: durante la mayor parte de la obra, el coro utilizó prendas de vestir desgastadas y predominaron los tonos grises y plateados. Se puede intuir que hay una relación entre estos colores y en que la audiencia viera a los personajes igual que a chatarras. Hay una analogía con el país en venta: no solo el país está en ruinas, también lo está la sociedad.

3. Musicalización

El elenco utiliza chatarra como percusión; el ruido se intensifica en tanto haya más actividad. En varios momentos, un golpe muy fuerte y uniforme da fin a la escena. También hay una batería acompañante. Durante toda la representación se notó la falta de ritmo; llegó a ser estridente a veces. Quizá eso capture la tensión generada por el conflicto de la venta, una sociedad al borde de quebrarse. Luego, el sonido se aminora para dejar paso a la incertidumbre de los nuevos dueños.

Al inicio de la obra, los actores hacen sonidos algo ruidosos con objetos metálicos que chocan entre sí. Ese conjunto instrumental que está a la vista del público “se incorpora a la composición plástica de la escena, que así suma un atractivo más”7. En varias escenas, los actores gritaban o entonaban pedazos de estrofas, lo que le daba un toque diferente a los diálogos y a la dinámica de la obra. Había una especie de eco en los diálogos: un personaje sentado en el escenario decía una frase. Segundos después, otros decían la misma estando en otra parte de la sala.

   Casi al finalizar, el coro se divide en varios grupos e interactúan a través de cantos. Una parte del coro respondió por medio de un rap, la otra cantando en armonía con los actores de su lado del escenario, y los que estaban situados en el medio de las escaleras cantaron con un estilo eclesiástico.

4. Escenografía

Los personajes utilizaron siempre los mismos objetos para crear la escenografía. Los actores, con el uso de  barriles metálicos, tubos, ruedas y demás objetos del mismo material lograron representar:

Una fuente o bebedero

Una oficina

Un podio

Cortesía: Félix León

                                 

La escenografía en esta obra no es simplemente una decoración sino que hay una interacción entre los personajes y los elementos que la conforman (dinamismo). Igualmente los actores utilizaron esos mismos objetos para hacer los sonidos al inicio de la obra (musicalización).

Dirección expresiva

Los actores interpretaron a sus respectivos personajes con naturalidad y expresaron emociones reales a lo largo de la obra. A pesar de que varios actores desempeñaron distintos papeles, no hubo ningún tipo de confusión y se pudo diferenciar fácilmente un personaje de otro.

  Igualmente, el elenco supo transmitirle al público el conflicto que se generó debido a la venta del país, algunas características propias del venezolano y ciertas situaciones que se viven en Venezuela, como los robos, el anuncio del Presidente sobre los resultados, los comportamientos no éticos en la oficina, la falta de justicia ante hechos delictivos como los asesinatos. La obra tenía el fin de hacer despertar en el espectador interés por lo que sucede el país y lo que podría seguir sucediendo si se siguen permitiendo los abusos, los excesos, el conformismo y si los ciudadanos adoptan el conformismo y la mediocridad como forma de vida.

"Asia y el Lejano Oriente" (Teatro Trasnocho)

1. Vestuario

Los hombres vestían una franela y pantalón negros con tirantes grises, y las mujeres un body  con chores o faldas negros. Sin embargo, como cada actor representaba a varios personajes dependiendo de la escena, usaban accesorios como sombreros, bolsos y bufandas coloridos para caracterizar a cada uno de esos “subpersonajes”. También ayudan a avivar la escena, ya que, como la obra es una sátira, el ambiente se aligera más con los colores de los accesorios.

Cortesía: Contacto VIP.

2. Musicalización

Al ser un musical, Vidal incluyó en su mayoría a géneros latinos como la bachata, el bolero, la salsa, la sandunga, rap, reggae, chachachá, tango, entre otros, los cuales son bailados en casi todas las ocasiones por gran parte del reparto. Esta escogencia de música latina puede deberse a la intención de reflejar la actualidad venezolana. Generalmente eran canciones alegres y festivas con letras que apoyaban la venta y que evidenciaban el pensamiento general del beneficio inmediato en los ciudadanos, el de “vender, tener la plata y cada quien se queda con lo suyo”.

3. Escenografía

 Hay muy poca, precisamente para no atar a los personajes a un lugar específico, puesto que muchas escenas se desarrollan en sitios diferentes. Solo están fijas tres barras de baile, (dos en los laterales del escenario y una al fondo del mismo), un banquito y dos percheros, figurando así que se trata de actores representando personajes de un país que se venderá. A pesar de la simplicidad de la escenografía, esta juega un papel muy interactivo con los actores.

4. Maquillaje

Es muy básico por la misma razón de neutralidad que debe tener cada actor por representar varios personajes. Igualmente ocurre en la versión de Teatro UCAB.

Cortesía: Contacto VIP.

Dirección expresiva

Todos los actores caracterizan de una manera muy divertida a sus personajes. La expresión corporal adquiere un rol fundamental tras la incorporación del baile y el canto. El espacio está permanentemente balanceado, así como el nivel de energía en todos los actores. Jan Vidal, uno de los actores de la pieza, declaró en una entrevista que una de las características de las obras de  Chocrón es el trasfondo profundo, generalmente acompañado de la crítica, tras una capa banal o de superficialidades. Esto se ve reflejado perfectamente en el montaje, siendo el trasfondo la capacidad tan insólita en que los habitantes de un país puedan vender al mismo tan solo por obtener una pequeña cantidad de dinero, pero todo esto está representado en actuaciones vivarachas y alegres con cantos, chistes y bailes.

 "Lo importante es tirarse uno mismo del pelo. 

Darse la vuelta como un guante para verlo todo con otros ojos"

Peter Weiss

"Nunca desperdiciaré mis sueños por quedarme dormido. Nunca más." -Ionesco

Se eligió montar Las Sillas, de Eugène Ionesco. Esta, además de ser una de las principales representantes del teatro del absurdo, ahonda de la manera propia de este estilo temas existenciales que también son centro en la tragedia griega.

En la última entrada se hablaba de la disputa interna de Antígona entre seguir su rol como princesa, es decir, el deber ser en sociedad, y su rol como persona que les debe algo a las otras personas. Pues bien, el fondo de Las Sillas trata sobre la intrascendencia de la existencia del viejo y de la vieja, de la melancolía del pasado y de la frustración por no haber ejecutado correctamente lo que el yo, el fuero interno, les llamaba a hacer, sobre todo al viejo. Debido a esto, ambos convocan a personajes inexistentes a una reunión en su propia torre, la cual se encuentra en una isla solitaria. El fin de dicho evento es que el viejo por fin diga todo eso tan importante que supuestamente le debe decir a la humanidad, y para eso ha contratado a un orador que hable por él cuando todos los invitados estén en el lugar, pero este resulta ser mudo y aparentemente no es comprendido por los invisibles oyentes.

"La acumulación de sillas ocupadas por personajes invisibles es el elemento y la metáfora esencial que propone el autor para hablarnos del vacío de la vida y del absurdo de la existencia" (alternativateatral.com) - Foto: neontommy.com

Además de esto, y a pesar de que el viejo y la vieja interactúan en toda la obra, se puede notar una soledad muy profunda en los dos personajes, un encierro en el yo y en su propia melancolía. Este aislamiento reflejado en la incoherencia de las respuestas que formula uno ante el comentario del otro lleva a la incomunicación, también tema central de la obra.

Estas ansias inútiles pero enormes de rescatar el tiempo perdido, de desatar el yo y de ejecutar el rol propio cuando ya es muy tarde, de la soledad y la cárcel de estos personajes, son lo que nos hace querer desarrollar esta pieza teatral vanguardista y magistral en su época, pero universal y perdurable en todos los tiempos.

Reseñas sobre la obra:
Sinopsis 
Video

Charlamos, tejemos y jugamos a las cartas

“Yo no soy el rey. Yo no tengo que dar el ejemplo… La pequeña Antígona, la sucia bestia, la tozuda, la mala, hace lo que le pasa por la cabeza, y después la meten en un rincón o en agujero. Y lo tiene merecido. ¡Bastaba con que no desobedeciera!”. Antígona

Antígona frente a Polínices, pintura de Nikiphoros Lytras (1865)

¿Hasta qué punto conozco las consecuencias de mis actos? ¿Debo conformarme con lo que se espera de mí? ¿Tengo verdadera libertad de elegir mi destino? Este tipo de preguntas han sido discutidas ad náuseam por muchos intelectuales. Una de las mejores obras que plantea este debate es la tragedia griega Antígona, de Sófocles. Su capacidad de registrar lo inconsciente es tal que ha permanecido vigente; recobró importancia  luego de la Segunda Guerra Mundial. El conflicto resultante entre sistemas de valores opuestos dejó 70 millones de muertos, según algunos cálculos.

       

Una característica esencial de la sociedad moderna es el individualismo, la consciencia del yo; de lo que me distingue. Esto conlleva la construcción de un mundo desde el cual el individuo interpreta y crea jerarquías entre los valores, que son enseñados por la sociedad. En la adaptación de Anouilh (1943),  Antígona transgrede los valores que se le han impuesto y actúa según lo que dicta su fuero interno; trasciende su rol de noble y se convierte en un verdadero individuo. Pero ese fuero interno, entendido como la conciencia individual, se pone frente a la existencia pública, exterior, y a las leyes que rigen la sociedad.  Se crea una pugna: el “choque de una naturaleza y gravedad inseparables de la condición histórica y social del hombre”. El perseguir el cumplimiento de las necesidades internas y el poner en evidencia mi identidad y mi espíritu, demuestra una acción de “índole inherentemente agonística y conflictiva”, igual de trágica que  los conceptos que podrían explicar las condiciones psíquicas, históricas y sociales del humano.

          

Según lo que dice Alasdair MacIntyre, en "Las virtudes en Atenas", las demandas de la familia y las de la polis aparecen como exigencias que se contradicen y son incompatibles. Antígona busca rendirle honores y ser justa al enterrar a su hermano, pero según lo que había dictado la ley de Creón, ¿eso era lo justo? Nos damos cuenta de que una misma virtud puede tener concepciones distintas (y puede surgir la incompatibilidad de virtudes) y esto nos lleva a preguntarnos: ¿es posible que Antígona haya sido justa actuando en desacuerdo con la diké, el orden del universal?

George Steiner, en su ensayo “Antígonas”, describe cómo la lucha de quien se opone conscientemente al poder superior del destino, inaccesible a fuerzas naturales y a modificaciones, honra su libertad, la cristaliza y hace valer su significado sin importar las consecuencias, todas trágicas por naturaleza. La “lúcida compulsión a obrar polémicamente (...) determina la sustancia de su yo”, refiriéndose a la protagonista. Cuando Creón cuestiona a Antígona el porqué de sus intenciones al preguntarle “(...) ¿por qué adoptas esa actitud? ¿Para los demás, para los que no creen? ¿Para alzarlos contra mí?", ella simplemente responde :“Para nadie, para mí”, y más tarde le pediría al rey no enternecerse con ella al tratar de salvarla de la muerte por un conflicto político:“(...) haga como yo. Haga lo que tiene que hacer”.

           Ella sabe qué debe hacer, pero también conoce qué le espera si rompe el edicto y entierra a su hermano; lo hace en busca de satisfacer sus impulsos, balanceándose entre lo apolíneo y dionisíaco. Por otra parte, Creón debe hacer cumplir la ley, pues cree conocer la importancia del tercero. Él ignora que, al condenar a Antígona, también sentenció a Hemón y a Eurídice; probablemente a  otras personas que nunca conocerá. Lo crucial es entender que la sophrosyne (moderación), y la  dikayosine (respeto) son modelos que nos acercan al reconocimiento del otro, a evitar la imposición de ideas y la supresión de voluntades. Este será un ideal planteado ante la inherente conflictividad del humano, pero nunca es fácil: veremos a Antígona representarse muchas veces más en este escenario que llamamos mundo, siempre lleno de tragedias anónimas.

       

Jean Anouilh. Su reinterpretación del clásico refleja la angustia ante la individualidad proscrita

              Emmanuel Levinas afirma que “la falta social se comete sin que yo lo sepa (….) la intención no puede acompañar el acto hasta sus últimas estribaciones, no obstante, el yo sabe responsable de sus últimas prolongaciones”.  Esto se observa en “Antígona”, cuando Creón decide recoger los cuerpos destrozados de Polinice y Eteocles ya que “(...) he tenido que convertir en héroe a uno de ellos”. El rey no tenía la intención de perjudicar a su pueblo mintiéndoles respecto a la muerte de los hijos de Edipo sino, por el contrario, buscaba desempeñar su papel. Sin embargo, Creón sabía que si la mentira ocasionaba alguna consecuencia, él iba a ser el responsable.

          

           Por otra parte, Levinas habla de la piedad y cómo “(…) el yo dueño de sus intenciones se conforte con el perdón”. Esto se evidencia  en El Poema de la Fuerza de Simón Weil cuando afirma que  “Es necesario, para respetar la vida de otro cuando se ha debido mutilar en sí mismo toda aspiración a la vida, un esfuerzo de generosidad que rompe el corazón”. Ambos autores abarcan el tema del perdón, de la compasión y de la misericordia ante otros hombres.  Lo anteriormente dicho se puede ver reflejado cuando inicialmente Creón quiere disculpar a Antígona y salvarla de la muerte como castigo por tratar de enterrar a su hermano. 

           Se evidencia, entonces, un conflicto inherente y cíclico en la tragedia. Luego de finalmente descifrar cuál es el rol propio en la existencia, el "qué le debo yo como hombre a los otros hombres" y ejecutarlo, sucede algo paradójico: las acciones propias repercutirán inevitablemente en otros hombres , y esto será responsabilidad del mismo hombre, aunque su intención no haya sido esa. Anteriormente hablábamos de virtudes incompatibles, pero hay una en especial que es fundamental: la justicia. ¿Qué es más justo? ¿Actuar según lo que nos corresponde ser en el mundo, así eso implique perjudicar a terceros? ¿O no perjudicarlos al no desempeñar nuestro rol? El héroe siempre optará por la primera alternativa, la cual será causante principal de la fatalidad.