Brecht y Teresita

 “El ‘teatro’ consiste en representar ficciones vivas de acontecimientos humanos ocurridos o inventados, con el fin de divertir. Esto es, en todo caso, lo que damos por supuesto en este escrito, y tanto al hablar del teatro moderno como del antiguo.” (Brecht, 1967)

Con esta primera recomendación comienza el “Pequeño organón para el teatro”, el cual consta de setenta y siete puntos. Un trabajo seminal que se opone radicalmente a la corriente naturalista de comienzos del siglo XX que narcotizaba al espectador. Esta privaba al público de la conciencia crítica a través de recursos como la identificación del personaje; problemas como la sobreestimación de la fidelidad histórica y técnica por encima el mensaje. Brecht muestra su decepción del mundo objetivista, de la ciencia utilizada para el dominio.

Para que el público pueda despertar del sueño pseudointelectual, Brecht propone el “distanciamiento”, que sucintamente es la  “acción y efecto de privar al público de la ilusión teatral y de la identificación con los personajes, obligándolo a asumir una posición despierta y crítica ante el espectáculo que presencia” (Gómez García, 1998). Sin embargo, no hay que olvidar que el fin del teatro es el divertimento”. Por decirlo de otra manera, el distanciarse implica que los actores constantemente se esfuercen para desilusionar al público de que lo que ocurre en las tablas sea un hecho real; logrando así que lo vean desde una perspectiva alejada y así puedan contrastar la obra con la realidad.

A partir de esa práctica del extrañamiento o distanciamiento como forma para no dejar que el espectador se identifique instintivamente al confundir el drama con la realidad, Brecht utiliza una solución escénica que incluye "intervalos, canciones que interrumpen la trama, prólogos y epílogos, consejos al público, gestos, música, escenografía,..." (Ricardo Padilla, nexoteatro.com).

Sin duda, muchas obras teatrales contemporáneas han adoptado en distinta medida el distanciamiento . Una de estas es “Teresita, todo va a estar bien”, dirigida por Nicolás Barreto, "... la historia de un viaje cuyo destino se transforma en el recorrido”. Podríamos hacer una analogía entre la idea brechtiana del hombre como proceso; por lo tanto, la negación de una naturaleza humana inmutable y los cambios que suceden en Jude y Teresita a lo largo de la obra.

Cortesía: Teatro Ucab

 Sinopsis

Llegamos a la casa de los Teresitos, quienes al ver al público deciden contar la historia de Teresita: Teresita quiere cantar y todo lo demás no importa. Jude, enamorado de ella desde los 5 años, la invita a viajar a la Gran Ciudad para que pueda conocer al Gran Maestro y recibir clases con él. Así, emprenden un viaje y conocen a un grupo de amigos, algo alocados, quienes intentan enseñarle el valor de la amistad y a disfrutar las cosas buenas de la vida a través de historias, poemas y canciones. Pero Teresita no los entiende y prefiere llegar sola a la Gran Ciudad para descubrir que su sueño no significa nada si no tiene con quién compartirlo *

Jude, enamorado de Teresita desde los 5 años, la invita a ir a la Gran Ciudad para que pueda recibir clases con el Gran Maestro. Emprenden el viaje y conocen a un grupo de amigos, algo alocados, quienes intentan enseñarle el valor de la amistad mediante historias, poemas y canciones. Pero Teresita no los entiende y prefiere llegar sola a la Gran Ciudad donde descubre que su sueño no significa nada si no tiene con quién compartirlo.

"Todo va estar bien si así lo decidimos. Teresita es una pieza de Teatro de creación colectiva que habla de saber disfrutar lo maravilloso de la vida cuando la vemos sin predisposiciones, desnudándola hasta conseguir lo esencial". Así concibe Nicolás Barreto esta obra, la cual dedicó a su hermana en su necesidad de decirle "todo va a estar bien" en un momento afligido *

Algunas técnicas de distanciamiento utilizadas en la pieza:

La figura de un narrador-personaje

 En el teatro brechtiano hay personsajes que - siendo parte de la escena - ejercen papel de comentadores o narradores. Sin embargo, el hecho de que se refieran a un tiempo y espacio pasados no implica que están fuera de la escena, es decir, "no están fuera de la ficción general que les convierte, de modo inevitable, en personajes", y "no se sitúan en el exterior del texto dramático".

Yoko, la mejor amiga de Teresita, aparece en varias escenas para adelantarle al público los “strikes” que recibe Jude: los "episodios" del pasado que vivió el personaje junto a la protagonista, que siempre resultan ser lamentables para Jude. Yoko no desaparece de la escena ni tampoco está fuera de ella al ejercer su papel de narrador. Al contrario, interactúa con los demás personajes cuando comienza la escena que muestra el hecho del pasado. Por ejemplo, cuando ella anuncia el primer strike e inmediatamente los demás personajes recrean la escena del pasado ("Teresita y Jude se conocen en el parque"), la misma actriz que interpreta a Yoko es parte de esa recreación. Los demás actúan como si estuviesen jugando en el parque y ella también. Luego de una transición musical en la que todos bailan, Yoko vuelve a adoptar su papel de narrador y anuncia los siguientes episodios de la misma forma.

El narrador demuestra la artificiosidad del tiempo teatral y la posibilidad que existe de manipularse.
Foto cortesía  Felix León

El empleo de música, canciones y coreografía

 La obra adaptó canciones de Los Beatles, que se tocaron en vivo. Todas tenían coreografías y ambientaban la situación que se estuviese desarrollando en la escena. Esta característica se relaciona con el punto setenta y uno del organón: "Las intervenciones musicales que se dirigen al público acentúan las canciones, y son el gesto general del mostrar que acompaña siempre a lo que se quiere mostrar de un modo especial". Y, a pesar de que Brecht expresa que la música tiene la posibilidad de no reducirse simplemente a lo que dice el texto para acompañarlo o comentarlo y que no se supondrá solo como una "sirvienta sin iniciativas"; sin embargo, también puede servir para "dar variedad a la diversión". En términos generales, todo lo "musical" -canciones, sonidos ejecutados mediante xilófonos, guitarras y percusiones- se muestra constantemente en toda la obra y juega un papel fundamental dentro de ella, resaltando el  fin de"divertimiento" que ofrece el teatro. 

 La coreografía es un elemento importante en la obra:"un teatro que lo basa todo en el gesto no puede prescindir de la coreografía" (punto setenta y tres del organón). Brecht da gran importancia a la coreografía para la puesta en escena: "... La misma elegancia de un movimiento o el encanto de una figura de danza sirven ya para distanciar y los hallazgos de la pantomima contribuyen a realzar la fábula". Los actores bailan en conjunto y siguen una serie de pasos mientras suena una melodía, muchas veces cantan al mismo tiempo. 

Cortesía Wendy Racines

Cambio de luces no convencionales: para reflejar la atmósfera emocional, por ejemplo. Este recurso fue utilizado ampliamente durante la obra.

Cortesía: Félix León

Rompimiento de la cuarta pared: los personajes interactuaban directamente con el público. Por ejemplo, cuando Yoko está jugando a las escondidas le pide ayuda a espectadores.

Cortesía Félix León

La narrativa no lineal: “la estructura de la obra brechtiana contiene una fábula que marcha a saltos; o sea: cada secuencia no es necesariamente consecuencia de la anterior; entonces, el sentido autónomo de cada escena funciona independientemente pero se relativiza en cuanto entra en relación con otras tantas escenas igualmente independientes amarradas en la totalidad; así, lo uno se comprende a través de lo otro” (Tenorio Crispino, 2007)

 La obra comienza con un salto atrás. Yoko cuenta desde cuándo y cómo empezó la historia de Teresita con Jude. El recurso de la narrativa lineal también se emplea al contar la "Fábula de la avispa ahogada" de Aquiles Nazoa y la leyenda de María Angula.

También curre cuando Teresita se arrodilla en el medio del escenario y dice: "la gran ciudad que me contó mi papá tampoco fue la que yo encontré", y luego inicia una escena que recrea la historia pasada del padre en la ciudad al conocer a la que sería la madre de la protagonista. De esta manera, se puede establecer la cercanía entre la independencia de la que goza una escena pero, a la vez, la posibilidad que existe de relacionarla con otras "amarradas en la totalidad" de la historia que se quiere contar:

El ámbito gestual como distanciamiento: Según el punto setenta y uno “El ámbito de las actitudes que los personajes mantienen entre sí...La actitud corporal, el tono de voz y la expresión del rostro están determinados por un gesto social: los personajes se insultan, se adulan, se aconsejan entre sí, etc” (Brecht, 1967). Los códigos gestuales que utilizan los personajes son muy alejados a los de una situación que uno podría encontrar fuera del teatro. 

Cortesía Félix León

Teniendo en cuenta que Brecht consideraba la fábula como “el corazón del espectáculo teatral”, también es importante que la considerara como “procesos ajustados en los cuales se expresan las ideas del inventor sobre la vida común de los hombres. De este modo, los personajes no son solo reproducciones de personas vivas, están modelados en función de ideas”(Brecht, Adiciones al pequeño organón). En esencia, el ámbito gestual sirve para expresar la fábula: produce un alejamiento;  presenta un argumento para que el público reflexione. Esto podría combinarse con el punto sesenta y dos del organón: "el actor dominará su personaje al seguir críticamente la variedad de sus manifestaciones, así como las de sus antagonistas y las de los restantes personajes de la obra". Los gestos que los actores utilizan para expresar reacciones de asombro, tristeza, rabia o felicidad son muy claras para el público. De igual forma, en el punto sesenta y seis Brecht propone que existe un gesto destinado para un hecho particular. También habla del movimiento de los grupos y las figuras: su "necesaria belleza (...) ha de conseguirse, de manera especial, por la elegancia con que se realice el material gestual y se presente a los ojos del público". Esto, nuevamente, puede relacionarse con el amplio ámbito gestual desarrollado en Teresita y el contraste de diferentes gestos que desarrollan los personajes dependiendo del hecho o situación en el que están envueltos.

En la escena que transcurre a partir del minuto 15:05 del siguiente video, se puede apreciar la combinación del ámbito gestual, la coreografía y la musicalidad que implica utilizar melodías de fondo,  diferentes tonos de voz para contar la fábula, aplausos y chasquidos.

 

"Brecht llega a concebir el teatro como un lugar de diversión y reflexión a la vez; nos invita a disfrutar de la alegría de leer los signos verbales y no verbales del espectáculo" (Tenorio Crispino, 2007).





Bibliografía

Brecht, Bertolt, El pequeño órganon para el teatro escrito en 1948, Christa y José María Carandell traductores. Editorial Don Quijote. Madrid: 1967.

Gómez García, Manuel, Diccionario Akal de teatro, Akal ediciones, Madrid: 1998

Tenorio, Danilo, Reflexiones sobre el distanciamiento brechtiano [en línea], 2007 [fecha de consulta: 13 de diciembre de 2014]. Disponible en: <http://www.academia.edu/5776065/REFLEXIONES_SOBRE_EL_DiSTANCiAMiENTO_BRECHTiANO_/>.

Thomson Peter y  Glendyr Sacks. Introducción a Brecht  [en línea], [fecha de consulta: 14 de diciembre de 2014]. Disponible en:  https://books.google.co.ve/books?id=BdcO0DtIcegC&printsec=frontcover&dq=introducci%C3%B3n+a+brecht&hl=es&sa=X&ei=VQCOVJG2K4r4yASZrICgDA&ved=0CB0Q6AEwAA#v=onepage&q=introducci%C3%B3n%20a%20brecht&f=false